Gus Van Sant: Gerry (filmkritika)
Gus Van Sant az „Otthonom Idaho” és az Oscar díjas „Good Will Hunting” rendezője az ezredfordulón az amerikai film megújításának lehetőségeit keresve az európai filmművészet felé fordul. „Gerry” című filmje stíluskísérlet, melynek célja „tiszta látvány” és „egyszerű képek” megteremtése. Első számú mesteréül és mintaképéül nem mást választ, mint Tarr Bélát. Meglepő lépés ez, ha arra gondolunk, hogy a „Sátántangó” rendezőjén kívül kevés olyan ma élő alkotót tudunk felsorolni, akit mélyebb szakadék választana el oda s vissza Hollywoodtól. Magányos óriás, aki úgy tűnik, homályosan látszik a tengeren túlról. Gus Van Sant legalábbis megelégszik a körvonalakkal.
Két fiatal fiú (Gerry és Gerry) kiszáll egy autóból és sivatagi sétára indul. „Mindegy, úgyis minden út odavezet” - mondja az egyik fiú, mikor letérnek a kijelölt ösvényről és kineveti az ügybuzgó „kiscserkészeket”, akik a könnyű utat választják. Idővel azonban csökken ez a lazán derűs céltudatosság. Az egyre tágasabb térben és időben mindenütt csak homok és kő, s ők visszautat felejtve, egyre elveszettebben bolyonganak a kopár vidéken. A film ennek az útnak a leírása.
A rendező a két figura hosszú sivatagi menetelését, fizikai és lelki leépülésének folyamatát - más szereplőkkel és más helyszínen ugyan, de - egy az egyben Tarr filmekből átvett beállításokkal és megismételt képsorokkal tűzdeli. Példaként említhetjük a fej-fej mellett menetelő szereplők közelijét („Werckmeister harmóniák”) vagy a kameramozgást, mely többször körbejárja a fiúk mozdulatlan fejét, szinte szoborként kimetszve azokat a térből („Sátántangó”). Gus Van Sant mozgó festményként másolja át a félhomályban lassan haladó figurákat. Az őket követő kamera ezúttal is viszonylagossá teszi a köztük lévő távolságot, így nem lehet eldönteni, hogy az alakok közelednek vagy távolodnak. Az előzőhöz hasonlóan a „Sátántangó”-t idézi, mikor a két fiút hátulról követi a szélviharban s ezzel olyan hatást ér el, mintha a szél őket is sodorná, akár a sivatagi ördögszekeret.
Gus Van Sant felhasználja egy kelet-európai rendező formanyelvét. Az új stíl azonban körülbelül annyira hasonlít az eredetire, mint egy tengeri csillag színezett gipszmásolata annak több ezer éves kőlenyomatára. Precízen formát utánoz, köré hiteles, de kissé higénikus történetet épít és nagyon óvatosan adja hozzá saját ötleteit. A kísérlet eredménye európai modellekkel teli. Kishercegnyi képregényfigurákat, becketti minimalizmusban bolyongó abszurd bábokat látunk. Filmje természetesen az utánérzések ellenére sem marad belső tartalom nélkül. A választott stílus képes kohézióba lépni azzal, amit ábrázol, de nem olyan mély szinten, ahogy az Tarr esetében történik. A célkeresztbe a természet végtelenjében elvesző ember kerül, aki alig ismeri annak alapvető jelenségeit, s aki már rég elfelejtette honnan jött. A természet számára látványosság, esztétikum, egy hely, melyet felkereshet a biztonságos civilizáció peremén.
Tarr ennél váratlanabb helyeken találja meg „a sivatagot”. Például tereken, kocsmákban, várótermekben. Utolsó filmjei egy alig észrevehetően s permanensen zajló világvégét közvetítenek. A középkori ember képzelete foglalkozott ilyen erősen a végítélet gondolatával, csak ő még hitte, hogy van Isten. Krasznahorkai és Tarr történeteiben azonban egy Isten nélküli világvége-érzés állandósul, melyben már nincs különbség rend és anarchia között, hiszen mindkettő a káosz felé gravitál. A „Werckmeister harmóniák” az emberi rend és tudat által agyonkínzott, elpusztított szentségre vetett utolsó pillantás. A Tarr filmek képi világa létfilozófiát közvetít, melynek a stílus - a lassú tempó, a hosszú, meditatív snittek, a térmélység végtelenbe tágítása vagy a kevés szöveg - szerves, elkülöníthetetlen része. Tartalom és forma benne „egymásra méretezett”.
Megjelent: magyarfilm.hu, 2003